Klasztor oo Dominikanów w Klimontowie Sandomierskim

KASPER  I  SEBASTIAN  FODYGOWIE  BUDOWNICZYMI   DOMINIKAŃSKIEGO ZESPOŁU KLASZTORNEGO W KLIMONTOWIE.

Kontynuując prace w Podominikańskim Zespole Klasztornym w Klimontowie, zimą 1997/8, wykonane zostały badania w prezbiterium kościoła. Wśród wielu informacji jakie udało się, dzięki nim uzyskać, na największą uwagę zasługuje sygnatura z gmerkiem Kaspra i Sebastiana Fodygów oraz data 1618. Malowidło wykonano na łuku tęczy od strony prezbiterium, w technice „al fresco” bezpośrednio na warstwie tynku gładzonego pokrywającego wnętrze całego prezbiterium; nie posiadającego, w okolicach malowidła, żadnych śladów łączeń. Malowidło, podobnie jak wszystkie powierzchnie w całym kościele, uległo zasłonięciu w czwartej ćwierci XVIII w. Zmieniono wówczas kolorystykę całego wnętrza, dodano barokowe ołtarze o szaro- błękitnej marmoryzacji, na podobny kolor pomalowano już istniejącą snycerkę, ściany pobielono, stiuki sklepień pomalowano na kolor szary. W miejscu istniejącej sygnatury namalowano, w technice „ fresco secco”,  „Oko Opatrzności”. Do naszych czasów prezbiterium jeszcze kilkakrotnie pomalowano min. w 1902 i ok. 1964 r. W tym samym miejscu gdzie niegdyś istniała sygnatura w 1902 r. umieszczono „Baranka Apokaliptycznego” /farba klejowa + wapno/ , który z niewielkimi zmianami przetrwał do dziś.

WARSZTAT FODYGÓW.

Koniec XVI i początek XVII w to w Kielecczyźnie okres znacznego ruchu budowlanego. Teren był ciekawy ze względu na materiał kamieniarski dzięki licznym tu kamienio- i marmurołomom.

Zespoły artystyczne grupowały się wokół siedzib możnowładców świeckich i duchownych, w zasięgu wpływów Krakowa, w którym bogate mieszczaństwo i dwór królewski dostarczały pracy architektom i rzeźbiarzom. W specjalnych warunkach wyrastały one wokół miejscowości, w których znajdowały się kamieniołomy, jak np. w Pińczowie, Szydłowcu, Dębnikach Czernej, Krzeszowicach czy Chęcinach.

Na przełomie XVI i XVII w. w Chęcinach powstaje środowisko artystyczne, którego najwybitniejszym i najbardziej znanym przedstawicielem jest Kasper Fodyga.

Pochodził on z Włoch północnych, z Mesocco. Przypuszczalnie wraz z braćmi, rodzonym Sebastianem i stryjecznym Albertem, także muratorem, przybywa do Polski w drugiej połowie XVI w. Obaj bracia osiedlają się w Chęcinach: w niedalekim Szydłowcu zatrzymuje się Albert. Z biegiem lat Kasper wzrasta w znaczenie i żeni się ze Szlachcianką Zuzanną z Grodzanowic. Jak wysoką  pozycję społeczną osiągną z biegiem lat świadczyć może powstanie jego własnej kaplicy przy kościele P.W. Trzech Króli w Chęcinach i następujący napis na tablicy epitafijnej:

„.Czy chcesz znać czytelniku twórcę? Jeżeli chcesz znać, wiedz, że jest nim Kasper Fodyga i cnotliwa Zuzanna jego małżonka nie z ostatniego swego małżeństwa, którzy wystawili to dzieło miłe Bogu. Dlatego nie oszczędzili swoich pieniędzy i trudu i pragnęli wybudować te przybytki, by stad wzrastał chwała i cześć najwyższemu Jowiszowi, by mogli tu powierzyć ziemi [swe] szczątki. Oboje dożyli sędziwego wieku. Byli to starcy prawi i zgodni, opiekunowie biednych, dobrzy dla swoich. O jakże dzielnym obrońcą tej sławnej ziemi królewskiej, jakże był czujnym doradcą. Nie był ostatnim w swej sztuce Ze pierwszym był zaiste, niech świadczą te liczne budowle wzniesione ku chwale niebieskiego Ojca. Jowisz im błogosławił, użyczył pomyślności i najdłuższego życia. Szczątki swe  powierzyli zgniłej ziemi, światu wiecznotrwałą sławę, a gwiazdom ducha. Ktokolwiek jesteś czytelniku, odejdź teraz i bądź zdrów. Roku Pańskiego 1614.”

Dorobek braci Fodygów jest mało znany, jedynie kilka obiektów zostało im bezsprzecznie przypisanych.

Pierwszą znaną nam budowlą Kaspra jest kaplica grobowa Padniewskich w Pilicy; datowana [1601 r.] oraz sygnowana jego nazwiskiem i gmerkiem. W 1602 r. pracuje wraz z bratem Albertem przy budowie ratusza w Szydłowcu. Przed rokiem 1613 budują dom Sebastiana, darowany później klasztorowi Klarysek. W 1614 r. Kasper kończy budowę własnej kaplicy przy kościele parafialnym w Chęcinach.

Już tylko przypuszczeniami jest udział Fodygów w pracach: przy rozbudowie zamku i budowie kaplicy kruchty przy kościele parafialnym w Szydłowcu oraz  w latach 1605-7 budowa kaplicy p.w.  św. Leonarda fundowana przez Stanisława i Klemensa Branickich z Ruszczy w Chęcinach.

Około 1625 r. Kasper umiera nie pozostawiwszy potomków; spadkobiercą jego pozostaje brat Sebastian.

Pozostałe dzieła Kaspra i Sebastiana nie były do tej pory znane. Uwzględniając iż: rozpoczęcie budowy Dominikańskiego Zespołu Klasztornego w Klimontowie nastąpiło w 1617 r; data przy sygnaturze w prezbiterium to 1618 r.; a rozpoczęcie budowy klasztoru określa się na 1623 r; uzasadnionym byłoby twierdzenie iż dla Kaspra była to ostatnia budowa jaką prowadził. Po jego śmierci, gdy część prac przy zabudowaniach klasztornych była już zapewne zaawansowana, można przypuszczać iż budowę kontynuował Sebastian; jak długo trudno określić, w tym czasie nie był już młodym człowiekiem. Ze zgromadzonych informacji wynika ze klimontowski klasztor był ostatnim dziełem Kaspra i Sebastiana Fodygów. Rozległość założenia wyklucza prowadzenie przez nich, w tym samym czasie, innych prac.

STYLISTYCZNE I WARSZTATOWE ZWIĄZKI POMIĘDZY BUDOWLAMI FODYGÓW.

Większość warsztatów budowlanych w Regionie świętokrzyskim była w różnym stopniu związana z krakowskim cechem murarsko- kamieniarskim. Występujące tutaj nurty architektoniczne oddziaływały na siebie w takim zakresie, że budowle genetycznie i stylistycznie „ czyste” należały tu do mniejszości; zawiłe relacje pomiędzy nimi utrudniają dziś ich systematykę.

„Mała” architektura – kamienne elementy architektoniczne, głównie otworów, były na ogół, sprowadzane w stanie gotowym z kamieniołomów. Odkuwano tam gotowe elementy według szablonów, zatracając indywidualnych charakter obiektów dla których były przeznaczone. W śród barokowych wzorców które powielały liczne warsztaty, w Pińczowie i Chęcinach istniały manufaktury stosujące wzorce manierystyczne; w Chęcinach warsztat Fodygów, który produkcję „seryjną” rozpoczął od początku wieku ( pozostałe, ćwierć wieku później) . „Wielka” architektura na omawianym terenie była głównie dorobkiem muratorów, także jako projektantów.

Biorąc pod uwagę wymienione uwarunkowania możemy przyjąć iż projektantem klimontowskiego założenia klasztornego był Kasper Fodyga wspólnie z bratem Sebastianem. śmierć fundatora prawdopodobnie wymusiła zmianę formy narteksu i przekształcenie go w mauzoleum, łączącego ze sobą cechy kopułowej kaplicy grobowej i pochówku pod progiem świątyni. Po śmierci Kaspra prace kontynuował  Sebastian lecz prawdopodobnie i on nie ukończył wszystkich prac. Ogólny program był zapewne kontynuowany.

Do wyjaśnienia pozostają następujące zagadnienia: jakie cechy charakterystyczne dla warsztatu Fodygów powtórzone zostały w Klimontowie / układ przestrzenny, konstrukcja, detale architektoniczne, techniki murarskie, użyte materiały/; czy kamieniarka pochodziła wyłącznie z ich warsztatów /wyróżniamy różne gatunki kamienia: wapień, marmur, piaskowiec/; jak kształtowały się dekoracje sgraffitowe w innych obiektach ich autorstwa; czy zatrudniali malarza cechowego, czy i on był z pochodzenia Włochem.

Na pewne związki kościoła klimontowskiego z kościołem Chęcińskim zwrócił uwagę  Adam Miłobędzki

Trzy ze znanych realizacji braci Fodygów to kaplice kopułowe o charakterze sepulkularnym o zbliżonych wymiarach i powtarzających się elementach; czwartą z nich była by kaplica narteksu w Klimontowie. Kopułowe kaplice grobowe – najmonumentalniejsze produkty architektury kamieniarskiej od ostatniej tercji XVI w. były pomnikami nowej kontrreformacyjnej dewocji, a zarazem chwały czy też snobizmu fundatora i jego rodu. W Klimontowie kaplica kopułowa stanowi centralną część narteksu, powstała po zmianie pierwotnej koncepcji architektonicznej

FUNDATORZY BUDOWLI FODYGÓW.

Większość znanych nam realizacji Fodygów to fundacje prywatne możnowładców o charakterze sepulkularnym, do takich jak mniemam, będzie można zaliczyć narteks kościoła klimontowskiego.

INNE CENNE INFORMACJE UZYSKANE W TRAKCIE PRAC.

W 1618 r. gdy wykonywano tynki istniały już stalle, gdyż ich rozmiar uwzględniono pozostawiając w tle nie wykończoną powierzchnię. Okno w ścianie wschodniej zostało wtórnie zamurowane i nie otynkowane po powstaniu obecnego ołtarza ok. 1650 r.; pierwotnie było eksponowane w tle innego. Dolne partie ścian zdobią cztery tzw. „Zacheusze”, wykonane w technice „al. fresco”, w późniejszym czasie zastały zamalowane i dwa z nich zasłonięte boazeriami ołtarza powstałymi w 2 ćw. XVIII w. Kamienny portal, prowadzący do zakrystii, z tablicą fundacyjną,/ jak należałoby się tego spodziewać/ powstał nieco później niż tynki ścian prezbiterium; a ich uzupełnienia wykonane wówczas posiadają wyraźne granice. W czasie osadzania portalu uszkodzeniu uległo, występujące nieopodal malowidło /”Zacheusz”/.

Wśród desek stanowiących rodzaj rusztowania za ołtarzem głównym, znaleziono jedną posiadającą dekorację malarską z: ornamentem wici roślinnej malowanej czarną kreską, żółtymi liśćmi akantu tworzącymi głowicę kapitelu oraz czterema otworami – zapewne miejscem osadzenia kwiatonów. Deska stanowi zapewne fragment nie zachowanego, siedemnastowiecznego wystroju kościoła. Zdaniem ks. Kuklińskiego siedemnastowieczne ołtarze zostały spalone ………………..  Obecnie wykonane odkrywki na ścianach nawy, ujawniły istnienie czterech malowanych ołtarzy. Dwa umieszczone na ścianie tęczowej mają formę podwieszanych draperii otaczających otwory wykute w ścianie; pierwotnie, zapewne wykończone elementami snycerki i posiadające wewnątrz obraz lub rzeźbę. Pozostałe dwa umieszczono na filarach obu pseudotranseptów. Podobnie jak poprzednie malowidła przedstawiają draperie, lecz nie występują tutaj wykute wnęki. Dodatkowo, ołtarz w północnej wnęce posiada murowaną mensę. Dominują kolory: czerwony – minia, zielony i niebieski – miedziowe. Wszystkie cztery malowidła zasłonięto ołtarzami osiemnastowiecznymi, a fragmenty widoczne zamalowano.  Odsłonięcie i pełniejsza ich analiza będzie możliwa dopiero w czasie prowadzenia prac konserwatorskich w tej części kościoła.

Fresk mokry; malowany na warstwie mokrego tynku.

Występowanie tam śladów łączenia tynków sugerowało by powstanie malowidła niezależnie od tynków dekorujących prezbiterium. ślady łączeń tynków zaznaczają się wyraźnie w podłuczu ściany tęczowej i w okolicy portalu prowadzącego do zakrystii.

Fresk suchy; malowany wodą wapienną z pigmentami na warstwie mokrej pobiały

Król A. „ Kasper Fodyga budowniczy Chęciński z początku XVII wieku”. B.H.S. 1951.

W tym okresie pracują w Chęcinach: bracia Fodygowie Kasper i Sebastian – Włosi, Kasper Achterlon – Szkot, August de Vien – Flamand(?), Hersz syn Szyfry – ¯yd i Polacy : murator Marcin Rydz oraz kamieniarze Adam i Piotr Zgłobiccy. –  Król A. „ Kasper…..

północne okolice jeziora Como i Magiore, obecnie Szwajcaria.

Na znaczniejszą uwagę zasługuje fakt wzniesienia przez mieszczanina w tym czasie w Polsce kaplicy grobowej. Na tle ówczesnych stosunków społecznych należałoby tłumaczyć to specjalną rolą Fodygi w Chęcinach, znacznym jego bogactwem oraz dużą kulturą. – Król A. „ Kasper ……

Tłumaczenie za: Król A. „ Kasper ……….

Na prośbę małżonków Kaspra i Zuzanny Fodygów arcybiskup gnieźnieński Henryk Firlej z Dąbrownicy  „eryguje na beneficjum” ich kaplicę grobową p.w. Trzech Króli w r. 1625; w rok później Sąd Królewski wydaje wyrok w procesie o „ hergeverth” (rynsztunek wojenny) pomiędzy Sebastianem Fodygą, bratem Kaspra, a Zuzanną z Grodzanowic 1-o v. Fodyżyną, już małżonką sławetnego Marcina Sornatowicza. Król A. „ Kasper….

…………….

Miłobędzki A. „Architektura regionu świętokrzyskiego w XVII wieku” Rocznik Muzeum świętokrzyskiego    

    T. 9/1975, Kraków 1975.        

Miłobędzki A. „Architektura ………..        

Najważniejszy ośrodek kamieniarski istniał w Pińczowie (wapień), w Chęcinach (marmur) oraz w Kunowie, Wąchocku i w Szydłowcu (piaskowiec). Miłobędzki A. „Architektura …………        

Zdaniem ks. Kuklińskiego Jan Zbigniew Ossoliński pochowany został w prezbiterium kościoła, gdzie umieszczono również tablicę pamiątkową – obecne badania tego nie potwierdziły.

Miłobędzki A. „Architektura ……………….        

Brak równomiernego zespolenia poszczególnych części. Zachodnia ściana północnej części narteksu niemal całkowicie mija się ze ścianą północną. W odpowiadającym mu narożniku południowo zachodnim połączenie jest prawidłowe. Zakłócenia mogły zostać spowodowane wtórnym wkomponowaniem równomiernej, czworobocznej kaplicy w korytarz gdzie to równomierność nie była potrzebna – przypis autora.

dotychczas datowane na 2 ćw. XVII w. Bernaciak J. „Zespół Podominikański w Klimontowie”. Kielce 1986.

Być może przez pierwsze lata funkcję ołtarza głównego spełniał, najstarszy z istniejących w tym kościele, ołtarz św. Krzyża; datowany na 1 poł XVII w. przez  J. Bernaciaka .

Publikowane w: Rozdział w książce Eugeniusza Niebelskiego „ W dobrach Ossolińskich”. Klimontów i okolice. 1999.

NIEZNANE  MALOWIDŁA  KLASZTORU  DOMINIKANÓW  W  KLIMONTOWIE.

Nad niewielkim miasteczkiem w dolinie Koprzywnianki górują dwa kościoły. Nieco bliżej miasta barokowy św. Józefa, wybudowany na planie elipsy, z dwoma wieżami, kryty kopułą. Powyżej na niewielkim wzgórzu widoczny jest, smukły, o formach nawiązujących do architektury gotyckiej z wczesnobarokowymi szczytami kościół i klasztor po dominikański. Kościół przyklasztorny nigdy nie spełniał funkcji kościoła parafialnego, do dziś nabożeństwa odprawiane są tutaj z rzadka. W zabudowaniach klasztornych mieści się Liceum Ogólnokształcące. Remonty wykonywane w XX w. miały głównie, charakter adaptacyjny i przyczyniły się do powstania wielu uszkodzeń substancji zabytkowej.

Od jedenastu lat ks. kanonik Adam Nowak, proboszcz tutejszej parafii prowadzi w zespole klasztornym prace: remontowe, zabezpieczające i konserwatorskie /wszystkie pod nadzorem konserwatorskim/.Prace finansowane są z zasobów parafii, darowizn, wspomagane przez Urząd konserwatorski i wojewodę (Tarnobrzeg). Prace rozpoczęto od naprawy dachów, restauracji ścian elewacyjnych, wykonania odwodnienia i uporządkowania terenu wokół obiektu. Wewnątrz, prace prowadzone są stopniowo w części klasztoru należącej do parafii /południowa część skrzydła wschodniego i skrzydło południowe/. Po konserwacji są trzy z ołtarzy kościoła i wiele obrazów sztalugowych.  W najbliższym czasie planowane jest przystąpienie do prac badawczych i konserwatorskich dotyczących ścian wewnętrznych kościoła.

Dominikański  zespół klasztorny w Klimontowie zaczęto wznosić jako część założenia miejskiego, miasta prywatnego rodu Ossolińskich; fundacji zapoczątkowanej przez  Jana Zbigniewa Ossolińskiego  na początku XVII w. Dominikanie sprowadzeni zostali do Klimontowa w 1613 roku. Kościół pod  wezwaniem św. Jacka i Najświętszej Marii Panny  wzniesiono w latach 1617-23. Po jego ukończeniu budowano kolejno: kruchtę, skrzydło wschodnie klasztoru, północne, zachodnie; jako ostatni element architektoniczny wzniesiono w 1735 roku wieżę. W  następnych latach przystąpiono do przesklepiania pomieszczeń pierwszego piętra.

Klasztor nigdy nie rozwiną się w takim stopniu jak chcieli tego jego założyciele. Nigdy nie było tutaj nowicjatu. A fundatorzy począwszy od Jerzego Ossolińskiego bardziej skupiali swą uwagę na kościele parafialnym, kolegiackim pod wezwaniem św. Józefa. Po pierwszych dziesiątkach lat, w których klasztor powstawał, także później zdarzały się lata rozkwitu, które ściśle związane były z działalnością kilku przeorów: O. Dominik Frydrychowicz (1687-93), O. Jacek Zygmuntowicz (1693-99), O. Tomasz Babicki, O. Jan Galbert Nowakowski O. Jan Woliński.  Nie omijały klasztoru także, nieszczęścia: pożary /1688, ok. 1751, ok. 1761, 1825, 1982/, ulewne deszcze -1823,1878. Od końca XVIII w.  klasztor zaczął podupadać ekonomicznie. W drugiej połowie XIX w. stał się, na mocy „Najwyższego Ukazu” klasztorem etatowym. Ostatnim przeorem, i przez długie lata jedynym zakonnikiem tego klasztoru był zmarły w 1901 r. O. Korneli Mikusiński. Grunty orne wypuszczone w dzierżawę nie przynosiły dochodów; w dolnych pomieszczeniach, dawnych celach zakonnych, urządzone były stajnie, chlewy i gęsiarnie.

Od 1902 roku znaczną część klasztoru zajmują urzędy i szkoły; min.: Preparanda Nauczycielska, później Szkoła Powszechna, Urząd Gminy i mieszkania dla wójta i pisarza oraz areszt; w czasie I wojny światowej – szpital wojskowy; w okresie międzywojennym – Seminarium Nauczycielskie; po  II wojnie światowej Liceum Ogólnokształcące i Szkoła Rolnicza.

Dekoracje ścian zewnętrznych.

Zarówno kościół jak i część klasztoru budowano w wątku dzikim, z różnego rodzaju kamieni nieobrobionych, z niewielkimi wtrąceniami cegły („palcówki”), co wymuszało natychmiastowe wykonanie ich dekoracji. Dekorację ścian zewnętrznych stanowią: wykonane w tynku- profile, gzymsy i pilastry; kamieniarka (głównie kruchty oraz nieliczne, zachowane obramienia okien klasztoru); dekoracje tynkarskie, w tym dekoracje sgraffitowe. Tynki, dekoracje sgraffitowe i część malarskich powstawały w końcowym etapie budowy poszczególnych elementów architektonicznych. Po ukończeniu budowy murów, rozbierając od góry rusztowania, wykonywano: tynki i dekoracje. Najwcześniej powstała dekoracja sgraffitowa kościoła (ok.1623); niestety nie zachowała się dekoracja zachodniego szczytu kościoła. Odsłonięty, poddany konserwacji i rekonstrukcji, został fryz z ornamentem zdwojonej plecionki /ok.50% oryginału/. Sgraffito czarno-białe wykonano z: zaprawy barwionej węglem drzewnym z niewielkimi wtrąceniami cegły tłuczonej i węglanu wapnia ; pobiała z dodatkiem piasku. Rysunek nanoszono na ścianę przy pomocy sznurka i trzech gwoździ, po wcześniejszym zaznaczeniu poziomów.

Kruchtę wybudowano po ukończeniu budowy kościoła /ok. 1623/. Jednolitą formę ciągu ślepych arkad, rozdzielono pośrodku rodzajem czworobocznej kaplicy krytej kopułą na bębnie z latarnią; od strony południowej ozdobiono niewielkim szczytem. Dekorację ścian zewnętrznych kruchty stanowią, współgrające ze sobą: manierystyczna kamieniarka pińczowskich zakładów, czerpiąca z tradycji Santii Guciego i czarno-biała dekoracja sgraffitowa. Sgraffita kruchty to: fryzy ścian złożone z imitacji boniowań z ornamentem okuciowym  o motywach serc; i dekoracja niewielkiego szczytu, gdzie oprócz dwóch rodzajów ornamentów okuciowych umieszczono w oddzielnych polach: wazon z kwiatami, kaganek i herb- topór /herb rodu Ossolińskich/ pod ozdobnym baldachimem. Dekoracja sgraffitowa fragmentu ściany klasztoru nad kruchtą i ścian wirydarza była taka sama: fryz w formie boniowań z ornamentem okuciowym, o formach sercowatych i obramienia okien na wzór renesansowych i barokowych portali o kręconych kolumnach i wpisane w żagielki przy archiwoltach uskrzydlone główki aniołków. Pozostałe ściany klasztoru, bez względu na czas ich powstania, posiadały podobny sgraffitowy fryz; lecz  z biegiem czasu zatracono pierwotny charakter boniowań, pozostawiając jedynie ornament. Z dekoracji południowego szczytu klasztoru zachowały się jedynie fragmenty dwóch postaci.

Dekoracje ścian wnętrz zespołu.

Nasze wiadomości na temat dekoracji ściennych wnętrz kościoła i klasztoru są stosunkowo skromne. Pod licznymi warstwami przemalowań, tynków pozostają dekoracje  sztukatorskie: kościoła , refektarza (obecnie sala gimnastyczna Liceum Ogólnokształcącego) i korytarzy. Malowidła ścienne są  całkowicie niewidoczne spod późniejszych nawarstwień, ulegały uszkodzeniom /przewody elektryczne, przemurowania, oskrobywanie ścian przed kolejnym ich pomalowaniem, malowanie farbami olejnymi, liczne gwoździe; a także: nieszczelne dachy, pożary i ich gaszenie.

W wyniku prowadzonych prac konserwatorskich poznaliśmy następujące dekoracje malarskie i podzieliliśmy je wstępnie na: dwa okresy / druga ćwierć siedemnastego wieku i pierwsza połowa osiemnastego wieku/, przypisując dwóm różnym autorom.

MALOWIDŁA SIEDEMNASTOWIECZNE.

Sień i przedsionek klasztoru

Pochodzące z pierwszego okresu istnienia klasztoru: malowidła sieni klasztornej i obecnie występujące w przedsionku / w momencie powstania, na elewacji zewnętrznej/, powstały jako jedno założenie malarskie i wykonane były przez tego samego malarza. Sień, stanowiąca główne wejście do klasztoru znajduje się w najstarszej części, której oskarpowania ujednolicają stylowo klasztor z kościołem /pozostałe skrzydła są odmienne/. Opracowanie wątku ścian sieni, jak i technika wykonania dekoracji zmuszają do stwierdzenia iż była to pierwotna forma eksponowania tego wnętrza.

Ikonografia malowideł odnosi się do głównych patronów  zakonu oraz ich założeń ideowych ukazanych w

przedstawieniach emblematycznych /zawsze powstających z okazji wielkich uroczystości i dodatkowo

wzbogacone utworami literackimi/. Wszystkie te fakt można wiązać z poświęceniem kościoła i prawdopodobnie części klasztoru, przypadającym na 1633 rok / dziesięć lat po ukończeniu budowy kościoła- w tym okresie mogła powstać część klasztoru/. Podobnie rzecz się ma z umieszczonymi na piętrze, nieco bliżej kościoła, celami przeora. Sień czworoboczna zbliżona do kwadratu nakryta jest nieregularnym sklepieniem kolebkowo-krzyżowym z lunetami. Pierwotnie posiadała w każdej ze ścian centralnie umieszczone drzwi. Do naszych czasów nie uległa znaczącym przemianom, z wyjątkiem ściany południowej; przemurowanej i z utworzonym wtórnie ciągiem komunikacyjnym prowadzącym na pierwsze piętro /wykonane w XIXw. i w 1902r./.Tynki siedemnastowieczne są gładzone i bardzo starannie opracowane. Do zaprawy wapienno -piaskowej dodano nieznaczne ilości materiału włóknistego /prawdopodobnie konopi/. Malowidła rozmieszczono regularnie na ścianach w formie sugerującej zawieszone obrazy i wieńce: na ścianie zachodniej, pośrodku – laurowy wieniec z palmą umieszczoną w chmurce i napis VICTORYIA.; po bokach , na spływach sklepiennych w iluzjonistycznych ramach- z lewej św. Jacek klęczący przed postacią Matki Boskiej z Dzieciątkiem, pomiędzy nimi na banderoli napis GAVDE FILI HIACINTE QVIA ORATIONES TVE GRATAE SYNT FILIO MEO, u stóp świętego biała lilia; po prawej św. Tomasz z Akwinu klęczący na obłoku przed krucyfiksem stojącym na  stoliku nakrytym zielonym suknem, pomiędzy nimi napis BENE SCRIPSIS DE ME THOMA; na stole leżący różaniec, u stóp świętego księga i chleb. ściana północna to typowe przedstawienia emblematyczne. Trzy wieńce laurowe z umieszczonymi powyżej banderolami z napisami / niestety w większości nieczytelne/, oraz z malarskimi przedstawieniami wewnątrz, niekiedy uzupełnionymi napisami. Od lewej: pejzaż miasta w ciemnościach rozświetlany i osłaniany przed nadchodzącą chmurą, światłością pilnowaną przez psa, leżącego na ziemi z powalonymi obeliskami, ziemi znaczonej krzyżami i stopami ludzkimi; w centralnym wieńcu umieszczono uskrzydlonego jelenia wspinającego się po skale, ponad nim korona otoczona gwiazdami, obok napis – DESIDERIUM COELESTE ; po prawej przedstawienie orła wzbijającego się ku światłu, wzywającego małe orlątka do lotu / nie z gniazda lecz z rozstępującej się ziemi/, powyżej w banderoli napis  – NON QVAE SUPER TERRAM. Nad drzwiami wejściowymi nieco odmienny wieniec /brak koloru zielonego liści/, niemal nieczytelny  – jakby zarys panoplii, powyżej korona.

Niegdyś na elewacji zewnętrznej, nad drzwiami wejściowymi przedstawiono  św. Dominika w wieńcu z płatków białych kwiatów; w dłoniach przytrzymuje chorągiewkę z postacią Matki Boskiej, białą lilię i krzyż/ dolna  część malowidła, w tym dłonie to rekonstrukcja wykonana obecnie/.

Przedstawienia emblematyczne, ze względu na wielo znaczeniowe i skomplikowane przesłanie teologiczne trudne są do interpretacji i wymagają  jeszcze wielu badań i poszukiwań. Przykładem na to jak piękna może być ich interpretacja niech będzie fragment barokowego utworu literackiego:

„ Oto cię dziś Jezus za sobą powołuje (….).Przyśpiesza Trąba narodów Paweł S.(…..). ¯yjcie jakom i ja żył, (….), i wam Bóg krzywdy nie uczyni , i wy swoje weźmiecie od Ojca cząstkę, do którego ja dziś jako rad (……..) wstępuję.

Wyleciawszy Orzeł nad gniazdo, orlęta swoje wywołuje (….) i uczą się młode orlęta od starego poziomymi gardzić gniazdami (…..) a w górę wylatywać. Nas, aby nie delektowały w zbyt dziedziczne gniazda, wejrzyjmy na  wzlatującego dziś w Niebo Orła Jezusa, i wołajmy z Ignacym S. śmierdzi ziemia gdy się w niebo za Jezusem zapatrzę. Ach wylećby i z ciała duszy trzeba, za Tobą tak powabny Panie. Gdy Chrystus niegdy  słońcem błysną…….”

Cele przeora.

Cele przeora. Obecnie są to dwa przesklepione pomieszczenia, kiedyś mogły stanowić jedno nakryte drewnianym stropem. Zachowane fragmenty stanowią, jedynie wycinek pierwotnej dekoracji malarskiej wnętrz. Pomimo występowania podwieszonej draperii nie możemy mówić o istnieniu fryzu podstropowgo . Układ dekoracji sprawia wrażenie dość chaotycznego Pomieszczenie południowe posiada ścianę wejściową dekorowaną  umieszczonymi na cokołach wazonami z drzewkami pomarańczowymi, cytrynowymi i winną latoroślą. W tym samym pomieszczeniu na przeciwległej ścianie umieszczono, kilka lat później, malowaną iluzjonistyczną ramę z czarno białym pejzażem i dwoma postaciami / polski Sarmata z szablą u boku i bronią palną na ramieniu idzie na polowanie, prawdopodobnie na liczne tutaj kaczki, za krzakami na koniu z szablą przygotowaną do uderzenia czai się Tatar/. W sąsiednim pomieszczeniu, na ścianie głównej , niesymetrycznie umieszczono ramę otoczoną wicią roślinną i z nieco inną roślinnością wewnątrz / tworzącą rodzaj dywanu/ i napis ME VIA MON(ASTYR?); powyżej podwieszona draperia ozdobiona kwiatami i pękiem owoców. W glifie okiennym uskrzydlone główki aniołków; na ścianie powyżej symboliczne słońce ozdobione uskrzydlonymi główkami aniołków. Na pozostałych ścianach: uszkodzona inskrypcja –                                                                           TACE IN ADVERSIS …(?)

HAEC TVA TIBI NOTA. ……(?)

TVTVS VT VIVAS. NVLEI SECRETA…. (?)

HODIE.. ORA…(?),

wić roślinna i stylizowany napis IHS.

Technika, chronologia, autorstwo.

Siedemnastowieczny autor malowideł współpracował z tynkarzami, lecz nie był od nich bezpośrednio uzależniony. Przystępował do pracy gdy tynki były już ukończone, lecz jeszcze ciągle mokre / brak śladów tzw. „dniówek” /. W momencie gdy tynki przesychały nawilżał je wodą wapienną, lub kładł bardzo cienką warstwę pobiały. Niekiedy wzbogacał warstwę malarską dodatkami organicznymi. Sposób jego pracy sprawia, iż jednoznaczne określenie, czy mamy do czynienia z „al. fresco”, czy z „fresco secco” staje się niemożliwym. W podobny sposób malarz pracował w pomieszczeniach określanych jako „cele  przeora”. Odsłonięte liczne fragmenty malowideł powstały w tym samym czasie i wykonane były w tej samej technice, za wyjątkiem dwóch iluzjonistycznych ram /jedna z imitacją czarno-białej grafiki, druga nad drzwiami wejściowymi/, które powstały jako „fresco secco”, nieco później, lecz zapewne jeszcze w XVIIw. Dwa inne malowidła przypisywane temu samemu malarzowi, występujące pierwotnie na ścianach zewnętrznych /św. Dominik  i „Ogród oliwny” (zachował się jedynie niewielki fragment anioła z krzyżem)/ powstały jako typowe freski suche, na grubej warstwie pobiał, zakładanej starannie lecz i zamaszyście.

Paleta malarska artysty ograniczała się głównie do pigmentów naturalnych, ziemnych, o ciepłej barwie, od

ugru, poprzez ochry, czerwienie do ciemnej umbry i ziemi zielonej. Występują także: miedzianki – azuryt i malachit, minia, czerń /sadza?/, niekiedy biel ołowiowa. Malarza cechuje ogromna swoboda prowadzenia pędzla, lekkość budowania form, wyszukany dobór kolorów, przy równoczesnej bardzo poprawnej budowie anatomicznej; w wielu kompozycjach dominuje intensywny czarny rysunek.

MALOWIDŁA OSIEMNASTOWIECZNE.

Drugi, znany dotychczas malarz tworzył nieco później, prawdopodobnie w pierwszej połowie XVIII w.

Obecnie zwany „Malarzem skarbczyka”, ze względu na jedyne, nigdy nie zasłonięte malowidło jego autorstwa / niestety, częściowo nieudolnie przemalowane/, znajdujące się w skarbcu tuż za zakrystią kościoła. Inne, przypisywane mu malowidła to: „Ogród oliwny” /w miejscu zniszczonej wcześniejszej kompozycji – elewacja południowa prezbiterium/ i baldachim z aniołami – malowidło towarzyszące barokowemu ołtarzowi / południowe krużganki pierwszego piętra klasztoru/. Oprócz wielkiej swobody malarskiej, cechuje go duże zmanierowanie, zarówno formy malarskiej, jak i form kształtowanych postaci. Osoby, szczególnie klęczące, mają znacznie wydłużony korpus i nogi; duże dłonie i nosy; twarze o naturalistycznych cechach anatomicznych, żeby nie powiedzieć, pospolitych. Niektóre z ujęć postaci powtarzają się. W malowidłach można odnaleźć także zapożyczenia z innych obrazów istniejących w tym kościele, a powstałych znacznie wcześniej / np. w „Ogrodzie oliwnym” powtórzono  ujęcia anioła znajdujące się w  polichromii szafy różańcowej/.

Sposób malowania roślinności w „Ogrodzie oliwnym” nasuwa przypuszczenia, iż autor malowideł był także twórcą obrazów sztalugowych.  Jego kompozycja „Ogrodu oliwnego” jest swoiście rozumianą restauracją wcześniej istniejącego malowidła. Porównując zachowane ślady możemy stwierdzić iż zostały powtórzone/jedynie z minimalnymi zmianami/: treści ideowe, kompozycja, prawdopodobnie także perspektywa/charakterystyczna dla pocz. XVII w., a niemal nie zdarzająca się już w XVIII/, kolorystyka.W twórczości obu malarzy zaznaczają się wyraźnie wpływy krakowskiego środowiska. Motywy i kompozycja występujące w twórczości siedemnastowiecznego malarza nawiązują do twórczości działającego w tym samym czasie (i nieco wcześniej ), w krakowskim klasztorze dominikanów, Włocha, Tomasza Dolabelli.  Stąd przypuszczenie, że ów malarz mógł być związany z warsztatem Dolabelli. Stosunkowo mała ilość przedstawień figuralnych, w odsłoniętych do tej pory malowidłach, utrudnia porównania. Prawdopodobnie dużo informacji przyniesie odsłonięcie polichromii wnętrza kościoła (o ile istnieją); wszystko wskazuje iż nastąpi to w najbliższym czasie. Wszystkim pracom konserwatorskim towarzyszą poszukiwania i badania z różnych dziedzin nauki, na ostateczny ich wynik trzeba będzie jeszcze poczekać.

Literatura:

Jacek Bernaciak – Zespół podominikański w Klimontowie. Dokumentacja Naukowo- Historyczna. Wykonana na zlecenie Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Tarnobrzegu. Kielce 1986.

Nagowski J.M. – Skarb nieoszacowany bazyliki klimontowskiej. Kraków 1733.

Eugeniusz Niebelski – Klimontów, miasto prywatne rodu Ossolińskich. 1240-1990. Klimontów 1993.

Kukliński  Wawrzyniec – Opis historyczny kościołów klimontowskich. Kościół z klasztorem Dominikanów. Kronika diecezji sandomierskiej. 1910.

– Miasto prywatne Klimontów i jego dziedzice. Kronika diecezji sandomierskiej. 1911.

publikowane w: Zeszyty Sandomierskie. Nr 6. 1997.

„MILCZĄCY OBECNI”.

Dla ludzi siedemnastego wieku niezwykle ważne było miejsce pochówku. W momencie śmierci nie urywała się więź ze zmarłym krewnym; jego fizyczna i duchowa obecność wiązała się z pomyślnością. Od dnia śmierci do dnia pogrzebu niejednokrotnie mijały miesiące na przygotowaniach do ceremonii, a zmarłego przewożono wiele kilometrów aby mógł spocząć w wybranym przez siebie miejscu. „….tym się najbardziej ciesząc, żem został w gnieździe przodków moich, w którym ich Pan Bóg tak wiele set lat błogosławił i pomnażał, i że mie się ta ziemia w dział dostała, gdzie ociec mój mieły kości swe położyą miał,  a zatem i błogosławieństwo w szczepie najobfitsze, na czym-em się nie zawiódł.”

                           (słowa Jerzego Ossolińskiego z jego Pamiętnika.)

Klimontów – niegdyś miasto prywatne Ossolińskich wraz ze swymi kościołami stało się nieprzemijającym świadectwem wiary siedemnastowiecznej Polski. Jan Zbigniew i syn Jerzy byli znakomitymi politykami z licznymi zasługami dla spraw pokoju i Rzeczpospolitej. Ich życie prywatne jak i miejsce pochówku obrosło legendami, np. kreującymi w XIX w. Jana Zbigniewa na „butnego wojewodę” pochowanego w złotej trumnie, co zdecydowanie rozmijało się z prawdą o wielokrotnym negocjatorze w sporach pomiędzy królem a szlachtą lub wojskiem; a dokładne miejsce jego grobu nie było znane.

Po odkryciu  podpisu budowniczych klasztoru, braci Caspra i Sebastiana Fodygów, porównując kruchtę z innymi ich budowlami, wszystkie fakty zaczęły wskazywać na kruchtę jako kaplicę grobową fundatorów.

W czasie prowadzonych prac w kruchcie kościoła dominikanów, po usunięciu ziemi naszym oczom ukazały się liczne pochówki.- niemal jak na średniowiecznych obrazach ukazujących sąd ostateczny. Poukładane, na różnych wysokościach, niemal równolegle, szczątki kostne sześciu osób oraz niemowlę /ósmy pochówek został zniszczony w XIX w./. Wszyscy zwróceni głowami w kierunku zachodnim, gdyż jako osoby świeckie wstając z grobu na sąd ostateczny ujrzą ołtarz /osoby duchowne chowano odmiennie, aby wstając zwrócone były ku wiernym/.

Wszystkie osoby pogrzebano podobnie, w prostych, ubogich trumnach, zdobionych jedynie czarną farbą. W wypadku jednego pochówku brak śladów trumny, w zamian istnieje ulepiona z gliny niecka. Leżą prosto z rękoma ułożonymi wzdłuż ciała lub skrzyżowanymi na biodrach. Zmarli nie posiadają żadnej biżuterii z metali szlachetnych; jedynie jedna kobieta miała kościane koraliki. Odnalezione fragmenty grubo tkanych tkanin świadczą iż zmarłych grzebano w  prostych szatach: we włosiennicy, lub habitach /bardzo rozpowszechniony zwyczaj wśród fundatorów i kolatorów klasztorów/. Z wyjątkiem niemowlęcia były to osoby /trzy kobiety i czterej mężczyźni/  jak na owe czasy wiekowe, miały ok. 50 i więcej lat. Ich wzrost poza jednym mężczyzną nie przekraczał 170. W wypadku czterech osób od dnia śmierci do dnia pogrzebu musiało upłynąć dużo czasu gdyż wnętrza trumien wypełnione były wapnem i w jednym wypadku piaskiem rzecznym i popiołem. Jedynie jeden pochówek nie nastręcza żadnych wątpliwości – są to szczątki Jana Zbigniewa Ossolińskiego (zm.1623), pochowany został w najbardziej uprzywilejowanym miejscu tuż pod progiem świątyni.

Odnalezione szczątki świadczą o poważnej długotrwałej chorobie, którą potwierdzają zapiski w jego pamiętniku. 

Jan Zbigniew zmarł mając 68 lat. Przez kilkanaście ostatnich lat życia często chorował, a w kilku ostatnich, choroba niemal całkowicie wyłączała go z jakiejkolwiek działalności.

W 1620 r. zapytany przez króla o radę, porad udziela listownie.

W pamiętniku syna Jerzego czytamy:  „Patrząc bowiem ojciec nasz na krótki wiek swój, lata podeszłe i zdrowie publicznymi i prywatnymi pracami stargane….”.

jeszcze w 1621 r. jedzie do Warszawy i po raz ostatni widzi się z królem. Potem, aż do śmierci 3 października 1623 r. brak o nim jakichkolwiek informacji, nie pisze już pamiętnika.

Możemy przypuszczać iż chorobą tą była groźna wówczas dna moczanowa /inne jej objawy w końcowym etapie życia miał Jerzy/, zwana wówczas podagrą.

Narteks kościoła dominikanów pełnił rolę rodowego mauzoleum Ossolińskich od 1620 roku, ale jak długo? – prawdopodobnie do momentu gdy ich potomków poczęto grzebać w kryptach kościoła św. Józefa.

Możni ludzie, a pochowani pod progiem – chciałoby się zacytować średniowieczny napis z posadzki wiślickiej „pragnęli być deptani, aby móc się wznieść kiedyś do gwiazd”.

Z czasem zapomniano o grobie, przecież nietuzinkowych osób, a sławiący ich łaciński napis: „…../Znakomitych obyczajów, sławny z wrodzonego talentu/ I sławniejszy zasługami, obrońca sławy Ojczyzny. ……… /Roztropny w radzie, najznakomitszy i najwyższy talentem…..” starty został stopami osób wchodzących do świątyni  na modlitwę. Jedynie portret Jana Zbigniewa ufundowany przez dominikanów kilka lat po śmierci przetrwał do naszych czasów na ścianach kościoła.

W kościele podominikańskim msze święte w intencji fundatorów doprawiane są w dzień odpustu /17 sierpnia/, a od czasu wspomnianych prac, w kruchcie, w listopadzie ktoś zapala znicz.

Pogrzeby w Klimontowie odbywały skromnie, nie zachował się opis żadnej z ceremonii, co było wówczas rzadkością. W Polsce doby baroku gdzie wielodniowym uroczystościom towarzyszyły inscenizacje /na przykład na koniu do kościoła wjeżdżała „śmierć”/, malowano portrety trumienne itp.

„ ZWIASTOWANIE”  – TAJEMNICZY OBRAZ./próba odczytania ikonografii obrazu z klimontowskiej fary/.

W klimontowskim kościele parafialnym p.w. św. Józefa, w pięknej barokowej budowli znajduje się obraz wzbudzający od jakiegoś czasu liczne kontrowersje – co właściwie przedstawia? /nie obyło się nawet bez dyskusji na łamach prasy lokalnej/. Nie zachowały się żadne dane dotyczące: czasu powstania obrazu, lub jego autora. Porównując go z innymi obrazami w tym kościele: sposób malowania, kolorystyka, technologia jego wykonania, mogą wskazywać na duże związki z obrazami Macieja Topolskiego działającego na początku XIX wieku. Jeśli nawet nie jest to jego dzieło to powstało ono w podobnych uwarunkowaniach historycznych i artystycznych. W obrazie widocznych jest wiele zapożyczeń z wielkiej sztuki światowej, szczególnie z twórczości Rafaela Santi / ogólna kompozycja wzorowana na Madonnie z kaplicy Sykstyńskiej, postać Maryi zaczerpnięta także z obrazu św. Katarzyna Aleksandryjska; anioł z prawej – jak św. Jan z „Madonna della Sedia”; Dzieciątko – Jezus z obrazu „Piękna Ogrodniczka”/. Stroje postaci wzorowano na  strojach z teatru antycznego /co nie było niczym odosobnionym w tamtych czasach/.

Patrząc ogólnie, umieszczona centralnie postać Maryi przedstawiona jest w sposób tradycyjny, z aniołami i patrząca w górę ku otaczającej ją światłości – czyżby „Wniebowzięcie”?; patrząc jedynie na postać Maryi stojącej na kuli ziemskiej i księżycu – czyżby „Immaculata”- Niepokalanie Poczęta z Apokalipsy św. Jana?: dlaczego w takim wypadku nie ma wieńca z gwiazd dwunastu i co znaczy ten półnagi uciekający człowiek.

Opisujący m.in. ten kościół w końcu XIX w., człowiek o ogromnej wiedzy, ks. Wawrzyniec Kukliński nadał mu tytuł „Zwiastowanie” i wiek później tytuł zaczął wzbudzać kontrowersje, przestał on nam pasować. Przyzwyczailiśmy się do dosłowności, do niemal fotograficznych przedstawień wydarzeń historycznych. Tego obrazu płytko i powierzchownie nie sposób odebrać. Jest jak poezja, wieloznaczny i symboliczny, czerpiący swe treści z różnych fragmentów Biblii. I w sztuce, tak było co najmniej od czasów średniowiecza, sztuka miała zmuszać do kontemplacji, i lubił to także barok, później ten sposób patrzenia niekiedy powracał lecz już coraz rzadziej.

Obraz przedstawia Zwiastowanie w sposób mistyczny, jako element w historii zbawienia człowieka i roli jaką w niej odegrała Maryja. Maryja – nowa Ewa, Immaculata – Niepokalanie Poczęta, Matka Zbawiciela i Matka Boga-Człowieka oraz Wniebowzięta. Stąd umieszczony naprzeciw obraz przedstawiający Maryję pod krzyżem Syna jest celowym dopełnieniem tej wizji.

Na obrazie widzimy dwie rzeczywistości oddzielone gęstwiną skłębionych chmur. To wydarzenie podzieliło historię na Stary i Nowy Testament. W mrokach człowiek wzorowany na mitologicznym Atlasie dźwigającym kulę – świat przewraca się. Jest on równocześnie uciekającym z przerażeniem, półnagim Adamem – człowiekiem starego testamentu; opleciony i kąsany przez węża; objął dłonią głowę -niczego nie rozumie –„ I jak w Adamie wszyscy umierają , tak też w Chrystusie wszyscy będą ożywieni” /1 Kor. 22/. świat grzechu i braku nadziei na zbawienie przemija.

Powyżej „wielki znak ukazał się na niebie: Niewiasta obleczona w słońce i księżyc pod Jej stopami” /Ap 12,1/nadchodzi niczym Jutrzenka Maryja niosąc światłość poranka, stąpając po ziemi i półksiężycu, ale i pośrednio depcząc węża kąsającego człowieka „ujął się za sługą swoim, Izraelem, pomny na miłosierdzie swoje-jak przyobiecał naszym ojcom” /£k.54,55a/, „Albowiem tak Bóg umiłował świat, że Syna swego jednorodzonego dał” /J.3.16./.

Maryja stąpając po Ziemi równocześnie jakby z niej wyrastała co podkreśla ten sam kolor kuli i płaszcza „Kim jest ta, co się wyłania z pustyni wśród słupów dymu” /Pnp. 3.6a./. Wyrasta ze „starego świata”,  w białej sukni opleciona błękitnym płaszczem jest jak rozwijający się pąk białej lilii „ Kimże jest ta, która świeci z wysoka jak zorza, piękna jak księżyc, jaśniejąca jak słońce” /Pnp.6.10./. Następująca jasność oświetla wyłaniającą się z chmur Ziemię – „światło na oświecenie pogan”/£k.2.32. Podkreślone jest połączenie Niewiasty z ziemią Ona wyrasta ze Starego Testamentu. Jak wieża strzelająca ku niebu wychodzi na spotkanie z Bogiem, równocześnie niebo oplata ją słońcem. To spotkanie Nieba z Ziemią zaowocowało poczęciem Boga- Człowieka.

U stóp Maryi przycupnęły dwa anioły, wyraźnie o cechach dziewczęcych, personifikacje jej cnót modlitwa /po lewej ze złożonymi dłońmi/ i czystość /z białą lilią po prawej/-  „za nią prowadzą do ciebie dziewice jej druhny” /Ps. 45(44)/.

Jej cnoty to dar dla Boga i odpowiedź za Jego dary, w zamian otrzymuje palmę symbolizującą zwycięstwo w cierpieniu „ a twoją duszę miecz przeniknie”/£k.2.35/ i wieniec z róż -nienaruszone panieństwo – szczególne wybraństwo Matki Chrystusa poświadczone, niepowtarzalnym u innych kobiet, przywilejem wolności od grzechu pierworodnego. Prawą dłoń wyciągnęła ku górze, jak niegdyś Ewa w raju lecz nie po owoc występku lecz po trud współpracy z Bogiem, lewą przycisnęła do serca w znaku oddania „Oto ja Służebnica Pańska niech mi się stanie według słowa twego” /£k.1.38./

Dary otrzymuje wraz z Dobrą Nowiną od uskrzydlonego putta które mniej przypomina archanioła Gabriela lecz samo Dzieciątko Jezus. Powyżej unosi się biała gołębica, Duch święty – „Duch święty zstąpi na cię, a moc Najwyższego osłoni cię” /£k. 1.35./.

Wzrok wszystkich osób skierowany jest na dwie główne postaci Maryję i Dzieciątko, jedynie przerażony Adam spogląda na widza. Niewątpliwie obraz ma także funkcję dydaktyczną ukazując wyzwolenie z mroków grzechu. „Bóg zesłał swojego Syna, zrodzonego z niewiasty, zrodzonego pod Prawem, aby wykupił tych, tych którzy podlegali Prawu” /Ga.4.4/ oraz zwycięstwo Ecclesi nad Synagogą, motyw szczególnie często poruszany w epoce średniowiecza. Do tematów ukazujących zwycięstwo Kościoła katolickiego nad innymi wiarami powrócono w epoce baroku w wyniku kontrreformacji. Omawiane przedstawienie może bardziej ma związek z samym problemem zwycięstwa dobra nad złem i  wyzwolenia z niewoli, z motywami niezwykle przecież istotnymi w Polsce, w początkach XIXw..

Tego typu dzieła rzadko powstawały jedynie jako samodzielne kompozycje malarzy, treść ikonograficzną ustalali zazwyczaj teologowie, były swoistymi ilustracjami kazań. Wiemy iż obrazy u Macieja Topolskiego zamawiał Antoni hr. Leduchowski, a proboszczem w latach 1800 – 1811 był człowiek gruntownie wykształcony, nauczyciel syna Leduchowskigo ks. Stanisław Prolewicz; o którym ówczesny biskup Górski napisze: „nauki stanowi swojemu właściwe, język niemiecki, francuski, dar wymowy kaznodziejskiej , przy gorliwym duchu i nienagannych obyczajów, w wysokim posiada stopniu”, „ przez światłe i obyczajne wśród świata obcowanie, oraz patriotyczne mowy na narodowych obchodach miane …. pozyskał opinią i szacunek”.

Niewykluczone, iż omawiany obraz powstał pod jego wpływem.

publikowane w: Sandomierski Gość Niedzielny. Nr 43/265. 1999.

Your content goes here. Edit or remove this text inline or in the module Content settings. You can also style every aspect of this content in the module Design settings and even apply custom CSS to this text in the module Advanced settings.